“相信爱的年纪，没能唱给你的歌曲，让我一生中常常追忆。”第一次看到这部电影的名字时，便想起了老狼的《恋恋风尘》。过去的都已过去。一个青梅竹马的故事，一段淹没在尘埃之中没有说出口的爱恋。相信爱的年纪，没能说出口的话，是否会让你常常追忆？
喜欢电影里安静而带点感伤的吉他声，一个人独处时，细细倾听，心里便会泛起一股暖暖的麦田的颜色。简简单单回旋往复的旋律，颇有台湾民谣的风格，淡淡的流淌在这个年少青涩的故事里，让人忍不住有流泪的冲动。
这样的音乐，这样的故事，可能太过清淡，很容易，就会被淹没，淹没在轰轰烈烈的岁月里，淹没在纷繁嘈杂的喧嚣尘世中。它只属于回忆，属于心灵，只有那些愿意回过头阅读过往的人，才会听见它、记住它。
侯孝贤依然用他那缓慢的长镜头，讲述人世间最平凡的故事。在他的镜头下，没有虚伪，没有华丽，有的只是真实。
侯孝贤的长镜头，深受沈从文的启发。它强烈的认同沈从文那种“不是批判、不是悲伤，其实是种更深沉的悲伤”的人世观点，“沈从文看人看事不会专在某一个角度去挖、去批判，那些人的生生死死在他的文字里都是很正常的事，都是阳光底下的事！”从沈从文处，他获得了顿悟，他明确的认识到一种中国人看人看事的角度——“冷眼看生死，但其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤”。把这种人生态度投射于电影语言技法上，侯孝贤自觉要求他的摄影师“远一点，冷一点”，于是我们看到了固定长镜头远远的拍摄下的夕阳下土屋旁那些迷茫少年惆怅的交流，远景全景中风柜迷人的海湾，如青年人的心境一般波涛起伏。从《风柜来的人》开始，他就用沈从文那种“冷眼看生死”的客观角度来拍电影，他认为自己的个性亦倾向于此，而这其中又包含了“最大的宽容与深沉的悲伤”！
电影是时间和空间的艺术，这里我们便不可避免的要从时间和空间两个方面说起。虽然侯孝贤的《恋恋风尘》时空结构这样划分似乎并不合适，因为，它们是浑然一体的。该片在时间上可以分为个人命运的时间，社会时代的时间，山川自然的时间；空间上可以分为家庭的空间，乡土与城市的空间，天地四方的空间。西方和东方许多以长镜头风格见长的导演，他们的时空大多都只包含了前两者，即使能够把镜头推进到山川自然、天地四方也常常是作为背景的设置，但它们在侯孝贤这里却得到了前所未有的融合，臻至化境。那是体道之后的静观默察的态度使然，是浸透中国传统美学使然，是中国人所特有的。
电影甫一开始，画面上漆黑一片，渐渐地有火车的声音淡入，景深处一个亮点慢慢的放大，迎面而来的是满眼的青山绿树，火车继续轰隆隆在其中穿过。这个镜头既是长镜又是空镜，空镜中的自然山川以及由此而生出的人生态度，是侯孝贤对普遍长镜头的超越。镜头开始转到车厢内，阿远和阿云背着书包面对面站在车厢的中间，阿远手中拿着书翻看，偶一抬头，撇到阿云在抹眼泪，于是便问“怎么了”，阿云说，“今天考数学，许多题目都不会”，阿远于是说，“不会写你平时为什么不问我？”
这样平淡的两个长镜头，如今看惯好莱坞大片的人也许根本就看不下去，而其实许多的内涵已经在镜头里留下了。这样的列车在影片中我们可以看到一列又一列，它们在时间和空间里穿梭于都市与乡村之间，而都市与乡村的对比，是侯式电影永恒的主题之一；时间上，列车在运行，时间在流逝，少年在成长。影片中，镜头两次进入阿远和阿云乘坐的列车，而他们始终是站着的，家境的苦涩可想而知。他们到了乡村，站台上有许多人，侯孝贤的镜头远远的让我们看不清他们。
当阿远和阿云经过一家店铺时，老板娘出来喊“阿云啊，你妈让你拿米会去”。这样的吆喝声在农村里是常见的，小小的村庄，基本上家家户户都认识，而这一点在如今人与人之间日益隔膜的社会中，凸显出难得的温情。阿云拿过来一袋米，显然很吃力，她没有说话，只是微笑着把米袋放到了朝她迎面走来的阿远手里，同时替他拿过书包。村子的空旷处，有人在挂电影幕布，准备放电影，背景音乐中的木吉他响起。镜头一转，暮色中，老侯标志性的大远景中，路灯下两个微笑的人影走在半山腰的小道上，画面上方，天空浮云游动，这一幕，在影片中出现过多次。到了阿云家，阿云母亲接过米袋，问一句：“你爸什么时候出院？”阿远说：“我不知道。”跟阿云摆了下手，就回家了。
镜头又进入阿远的家，并没有看到阿远，首先出现的画面是，景深处门框内坐着一个小男孩，不太明亮的光从画面的左侧印过来，而前景则灰暗不明。阿公从左侧入画，手里端着饭笨拙的哄着小男孩吃饭，又是一个不动不减的长镜头，于是我们就跟着阿公一起笨拙的哄小男孩吃饭，当阿公最终用西餐的笨拙理由才成功地哄到小男孩，他才从画左出画。进入饭厅的阿公也并没有出现在镜头内，我们只能够看到几个稍长的孩子围坐在饭桌旁吃饭，其中一个男孩站起来把浮在汤上面的油水都捞走了，于是我们听到画外阿公开始絮絮叨叨的数落。多么熟悉的场景，儿时我们的爷爷奶奶不也是这样哄着我们吃饭，教育着我们要怎么爱护弟弟妹妹么？像阿公这样哄孩子吃饭，便是一段最好的时光，它存在于许多人的记忆之中，只是在大家日益被商业化熏染已久的思维模式中，认为这样平淡琐碎的东西是不值得拍得，而侯孝贤却无法舍弃地用几个长镜头把它收藏了。这时镜头又向画左跳过，我们才发现阿远坐在灶边烧火，是不是地停下来吃一口饭，而画外阿公依然在唠叨。镜头终于又跳回了门框处，机位与原来一致，只是景别近了些，阿公端着他特制的“外国料理”，终于成功的哄到孩子吃饭。
由于时代的变化日新月异，拍摄此片时，台湾的生活空间、人们的生活面貌与70年代相比已发生很大的改变，我们无法通过电影来复现当时的完整的台北生活，所以在影片中当人物处于都市时，人物出现的空间多以内景为主，外景则大都是台北天空的一些空镜头。这些空镜头虽然开始时是因为实景难拍而产生的，但它在侯孝贤的电影中渐渐的却成为了一种艺术自觉，转换为他标志性的风格之一。电影中有许多的关于站台、都市天空、乡间小路、青山绿水、无边大海的空镜头，本片结尾处更是一个收拾所有情感的空境。其实，由此也可以体会出导演的意图。侯孝贤电影中的人物总是显得有些